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《高跟鞋》电影理论:阿尔莫多瓦与他的后现代“语源”(2)

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来源:美文精选网 时间:2019-09-11 21:55 阅读:次    作品点评

而相对于60年代的反文化运动及其此间的法国电影新浪潮和德国新电影,同样成为阿尔莫多瓦之“后现代语源”的波普艺术,则相距更远。以安迪·沃霍尔为开创者和代表人物的波普运动尽管发轫于60年代,但不同于60年代反文化运动的主脉的拒绝工业、商业文明的姿态,波普艺术将商业艺术直接搬入绘画,并刻意突出其机械复制的特点。如果说,法兰克福学派、准确地说,是马尔库塞的理论直接成为60年代欧美学生运动的反叛的思想资源;那么反其道而行之,安迪,沃霍尔及其他所代表的波普艺术则似乎沉迷、低回于某种消费主义、拜物的世界之中。从可乐瓶油画、肥皂盒“雕刻”开始,安迪·沃霍尔的代表作、或曰品牌标志,便是他以著名的《玛丽莲·梦露》标志的丝网印刷系列。在这一系列中,好莱坞影星玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、消费或流行符号坎贝尔罐头、可口可乐瓶、或夏奈尔五号香水和红色政治形象毛泽东、切·格瓦拉形象一起,成了具有清晰的“美国品味”消费文化的表象—事实上,波普艺术正是20世纪艺术史中一个具有鲜明美国特征的文化、艺术运动。其中不仅是同一影像的50次“同义重复”,而且是刻意设计的镂版定线不准确,造成套色错位的印剧效果。这一精心制作的“廉价印刷品”的低俗效果,在成为20世纪最昂贵的艺术品的同时,突出了机械时代的工业复制特征,无疑成了后现代“类像”的最佳例证。当然,安迪·沃霍尔之于后现代的文化象征意义尚不仅于此。他60年代所参与的电影实践,也正是阿尔莫多瓦影片的后现代语源之一。60年代美国地下电影:《帝国大厦》1、尤其是惊世骇俗的《切尔西姑娘》2,后者对毒品与迷幻、性与死、跨性别与易装癖的呈现,使得此处的安迪·沃霍尔更接近朋克,而非波普。但安迪·沃霍尔本人那些看似玩世不恭的“名言”,却在某种意义上揭示了波普艺术的谜底:在今日世界上每个人都可以成为15分钟的名人。流行的寿命不长于一次性的卫生巾或保险套。“我要大家想法一致,但是不需经出特定的方法。如果事情能够自然而然地发生,谁说我们一定要用社会革命的方法?现在大家不是愈来愈相似吗?我们确实在朝这个方向走。我认为大家都该像个机器,大家都该一样。”如果说,我们在安地,状霍尔的波普艺术那里遭遇到的尚不是可堪称之为“幸福”的呈现,那么,我们少是在那里遭遇到了异化的灵魂异样安详的安居于物化世界的表述。

显而易见,阿尔莫多瓦自称的欧美艺术“语源”:朋克、波普和60年代美国地下电影,不仅是所谓后现代主义理论的例证或先声,其本身便是最重要的后现代主义实践我们或许可以说,阿尔莫多瓦的电影艺术,便是对意大利新现实主义、法国电影新浪潮、朋壳、波普艺术及西班牙传统喜闹剧与好莱坞歌舞片、喜剧片与种种软色情电影的拼贴样板。阿尔莫多瓦的电影诞生于后现代的语境之中,并成了其中的后来居上者。在西班牙的后佛朗哥时代,阿尔莫多瓦的影片以其游戏的、戏仿的、复制与拼贴的喜剧风格,而成功地实践着拒绝与解构权威主义的后现代政治。可以说,阿尔莫多瓦的影片是某种“性”主题的变奏曲:性迷乱、性倒错、虐恋、不伦之爱、易装或变性、异性同性双性恋,而阿尔莫多瓦不仅一律投诸幽默、欣赏的目光,而且将其“杂烩”在种种情节剧的滥套五彩拼贴之中。而导演本人的性取向,则赋予了后现代主义所热衷的拒绝本质主义、亵渎大叙述、文化性别多元主义呈现以“先天”优势。而阿尔莫多瓦的电影成就,似乎成了后现代主义跨越雅俗鸿沟的理论论断的最佳例证:作为布努埃尔和绍拉的继任者,阿尔莫多瓦无疑是欧洲艺术电影脉络内的西班牙新电影的掌门人;但阿尔莫多瓦不时引起争议、乃至轩然大波的影片,尽管无法与好莱坞式的主流电影的商业成就同日而语,却也始终伴随着种种热卖和票房成功。导演自话曰:“我很清楚我的产品是属于市场,所以我尊重市场规律,我利用广告作为宣传的最重要的手段,这也使我感到有些矛盾。”和许多后现代电影艺术大师一样,阿尔莫多瓦本人成为他影片的“品牌”志,而观看他的影片同时成了一种流行时尚;而就他的影片文本说来,其影像、音乐、尤其是其造型手段,已不仅是流行时尚的载体,而更多地成为流行时尚的创造与倡如我们不时在著名时装杂志上邂近阿尔莫多瓦影片的剧照;又会在阿尔莫多瓦的影片中重逢世界顶尖级设计师的作品。一如在《高跟鞋》的片头字幕段落中,我们已吹遭遇到安迪·沃霍尔式的设计:饱满的单一色调的字幕衬底突出了画面的平面特征,其上是高跟鞋、枪支、乐队和主演的两维黑色剪影。

当人们论及阿尔莫多瓦电影的“语源”时,经常忽略了其拼贴素材的重要来源之大众文化。他许多电影文本的叙事动机、故事原型、人物设置来自于好莱坞类型片、尤其是B级片,得自电视剧(准确地说,是日间播出的肥皂剧),来自畅销小说的情节套路。阿尔莫多瓦不仅不拒绝大众文化中的诸多陈词滥调,而且将其“发扬光大”;一如其美国硏究者马莎·帕利所指出的:“电影和电视中的‘糟粕’,如欲望、忌妒、报复等,呲牙裂嘴地悠闲等待着阿尔莫多瓦绐它们曝光。在他的摄影机下,它们变得更为令人无法容忍,成了同时出现的、缠缚人们的恶魔。以宏大的虚幻为舞台背景,阿尔莫多瓦的明星们穿着过分考究、设计做作而色彩艳丽的服装,情感非常类型化,表演得夸张而过分。阿尔莫多瓦作品完全附合苏珊·桑塔格在她那著名的《讽刺性默札记》一文中对讽刺性幽默(camp)所做的定义—兼有男女两性特点、过分夸张的、戏剧性和荒谬性。”2当种种滥套、或曰陈词滥调以朋克式的恣肆粗狂、波普式的扬扬自得,密集地出现在阿尔莫多瓦的影片中的时候,它们彼此间的不谐,使之自我暴露,滥套由此而显露为滥套,而非再现手段,阿尔莫多瓦的影片叙事亦由此而成为后现代式的戏仿。

影片《高跟鞋》作为一部所谓“融歌舞、悬疑、三角恋,软色情为一体的家庭通俗悲喜剧”,其中最为突出的戏仿游戏,是影片的所谓“悬疑”凶杀侦破片的类型表象。影片的核心事件之一,是一桩似乎昭然若揭又扑朔迷离的谋杀案。阿尔莫多瓦刻意地使用了侦破片的套路:低机位的仰拍镜头中,只有草坪上的自动撒水器在单调地喷转,明澈的阳光下,不远处别墅一片宁寂。一声清脆的枪声打破的平静。尽管如此低的机位显现了一个非常规、或日无人称视点,但在枪响之前笼罩在国面上的不祥之感,与其说来自机位、构图的营造,不如正来自侦破片的“老套”所引发的互文联想。然而如阿尔莫多瓦在其作品序列中不时“引用”或曰“盗得”的陈词滥调/叙事成规,接下来的侦破故事却完全是一出闹剧或戏仿游戏;因为负责此案的多明格斯法官与其说是在明察秋毫地侦破凶杀案,不如说,他早已先入为主且极端错误地认定无辜的贝吉为真凶;更准确地说,他更关心的,是利用职权保全主要嫌疑人、他的秘密情人蕾贝卡尽管后者对他的真实身份一头雾水。可以说,在影片《高跟鞋》中,真正构成某种悬疑色彩的,正是法官多明格斯神出鬼没的多重身份:“藏污纳垢”的夜总会中的易装歌手莱塔尔、吸毒的警方线民、女社工保拉的情人乌戈,以及堂而皇之的法官大人多明格斯;影片的“男主角”便在这三重“天上”、“地下”的身份间“超现实”地穿行,因此而成就了情节剧、也是阿尔莫多瓦电影不可或缺的大团圆结局(当蕾贝卡质问多明格斯法官:“我究竟要嫁给哪个人?”后者回答:“我们三个”),同时将情节剧的老套推到极致而将其曝光为陈词滥调,乃至完全的笑谈。

链接:戴锦华《电影理论与批评》

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