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《戈达尔传记》:轻蔑(3)

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来源:美文精选网 时间:2019-09-11 20:42 阅读:次    作品点评

戈达尔不仪仅颠倒了原作中的关系,如果像几乎所有的评论者那样认为这部电影仅仅是在捍卫经典那就错了。这种看法确实在弗里茨·朗身上得到印证,这个悲剧式、英雄式的人物,曾是德国默片时代最伟大的导演之一,在戈培尔上任伊始把德国电影业交到他手中时,他却立即逃离出国。50年代“手册派”的主要看法是,弗里茨·朗在好莱坞拍摄的电影(《大热》[ The Big Heat和《恶人牧场》[ Rancho Notorious])同普遍认可的经典之作(《大都会》[ Metropolis]和《M》)一样,都绝对是佳品电影中的弗里茨·朗为激情四射的经典主义放弃了自己在美国的电影,不过影片着力强调的是想要回到希腊,必须途经罗马。电影中不谈奥德修斯( Odysseus)、雅典娜( Athena)、波塞冬( Poseidon),而是罗马神话中对应的名称尤里西斯( Ulysses)、密涅瓦( Minerva)尼普东( Neptune)3。文化的传播方式决定了源头不止一个,我们无法回到故土—影片最后的画面是尤里西斯凝视着摄影机镜头之外的伊萨卡岛1。如果电影是要保证“一个符合我们欲望的世界”(如巴赞对电影碑文式的格言ig彩票所说),那么我们现在必须(戈达尔补充道),开始了解这个世界的历史。巴赞去世时正是保罗·夏瓦在影片开头所处的好莱坞时期,我们现在所进入的历史不可能简单地回到经典的最初本源。

这种不可能性在《轻蔑》制作伊始就已被证明,当时《卡宾枪手》在巴黎上映,票房方面的数字几乎创下了历史最低(头两周售出的电影票不到3000张)。观众,这个困扰20世纪传统艺术的难题,曾靠着稳定的体制和垄断的市场在电影界获得了解决,而现在却是戈达尔的主要难题,或者说唯一一个主要难题。确实,可以理解,从早期电影开始,他整个电影事业总是在寻找自己的观众,而这实际上也许可以作为现代主义的定义吧在制作队伍离开影院—他们一直在拍摄瑙西卡岛时,弗里茨·朗向皮科利引颂了布莱希特著名的诗歌《可怜的BB之歌》。布菜希特的诗写于流落好莱坞之时,讲述了一名作家每天早上到市场去,在那里有人卖梦从《随心所欲》到《一切顺利》,布莱希特成为戈达尔日益重要的参照在《中国姑娘》的一个主要场景中,在学习小组“现代大师思考”的活动中,布莱希特是小组置疑中唯一幸存下来的名字。

从政治角度来理解电影中提及布莱希特的诗当然是可行的。布莱希特是唯一一位同战后斯大林政权时期的国家关系密切的西方艺术家,他的戏剧表明了他竭尽全力为了一个积极的未来而思考全球历史的残骸。不过从现代主义角度来考量戈达尔引用布莱希特,也许更有启发。

自30年代起,扎德诺夫—这位斯大林政府的文化部部长—就在共产国际推行“社会主义特色的现实主义”这种美学观。号召艺术家反映阶级斗争的现状,艺术作品从而只是现实的反映,这是只从政治经济学角度出发的理解。巴赞的现实主义强调摄影机前的真实物体,戈达尔加上了摄影机在现实中的位置这一点。而这些在布莱希特那里都能找到,他坚持认为虚构作品中任何材料都必须汲取自历史记录,材料转化后要成为艺术作品主题的一部分。30年代,在斯大林教条主义和自己舞台实践的双重压力下,布莱希特勾画出最有影响力的现代主义美学观

人们常常以“不使用工具”(借用苏联形式主义的说法)谈起现代主义,谈起传统艺术,无论是文学(马拉美和乔伊斯2)、绘画(毕加素3和马蒂斯)还是音乐(斯特拉文斯基5和韦伯恩)都开始强调自身的过程和实践。这种强调做法发生于特殊的背景之下一一西方民主社会普遍教育到来之际。这一发展否定任何简单的新古典主义或浪漫主义,在新古典主义下,艺术家通过现有艺术的规则和习俗寻找自己的受众;在浪漫主义那里,艺术家通过自己的天赋寻找受众。现在,艺术家意识到受众是多样化的,对西方艺术所汲取的众多传统形式各有不同的兴趣点。

面对这种情况,反映各不相同,但有两点具有深刻影响。首先也是主要的一点可以说是美学。受众被映射到了未来—尼采有“远观”的读者乔伊斯有“饱受理想失眠之苦的理想读者”。第二点是保守地位,TS.艾略特有力地进行了阐述,在这种地位下,艺术的非主流性质在有阶层组织的社会得到认同,这样的社会里,艺术通过特殊的、分拨出的部分受众令各方面受益。这种保守地位也在庞德那里发展为完全的团体法西斯主义。

巴赞和“手册派”谨慎地阐述了他们反对以上两点的理论,并且立即提出了第三点,即艺术家运用艺术为意见一致的政治实体服务。电影,这伟大的民主艺术,以自己的风格和受众大笔一挥解决了所有的问题。但是当电影开始呈现出自己的历史真实性,当受众这个问题在大西洋两岸飙起时,布莱希特提供了另一种选择。

在布莱希特看来,受众由政治环境提供,这意味着每位艺术家都要衡量一下与政治的关系。但布莱希特也主张艺术的真实自治—认为有必要认真对待艺术形式和技法。布莱希特多大程度上解决了这些矛盾有待进一步讨论。他最突出的理论著作《戏剧研究微探》( Little Organon of theheatre)明显地试图在亚里士多德对科学、艺术和政治方面的论断之外提出另一种选择,但是其中两个方面常有矛盾。

方面,(值得注意的是当时背景之一是布莱希特申请东德政治局的职位以建立柏林剧团)戏剧完全被置于为马克思主义服务的地位,负责表现马克思主义在党内不断发展的理论。另一方面,也是贯穿于整个背景的,便是戏剧提供了空间,所展现的内容和观众之间能够交流以产生新知。

50年代中期柏林剧团的巡回演出以惊人的舞台表演实践了布莱希特的理论,对艺术左派的复兴起着至关重要的作用。布莱希特的美学观严肃对待政治的要求和艺术中特殊语言的要求,毫无疑问,这些对他的美学观的创建全关重要。整整十年,十年中他越来越多的著作通过翻译被广泛传播,他也成为战后最重要的思想家,戈达尔努力通过他将自己和观众的关系理论化。

《轻蔑》中,在西方文化传统同质的掩盖下,弗里茨·朗同皮科利谈到“我们亲爱的BB",这涉及的意义比初看起来复杂得多,因为对于电影观众来说,欧洲电影观众会认为“我们亲爱的BB”不是指贝尔托·布莱希特,而是碧姬·芭铎2,而且电影外在的焦点是保罗·夏瓦无法维持芭锋的爱情和尊重。芭铎的美貌和生命在西方艺术讨论中都被忽视。克里斯·马克记得一个年轻共产党员朋友在电影首映时看到这个场景异常兴奋在BB的双重意义中,他看到了旧革命(挣扎)与新革命(民德)之间可以调和的象征。

《轻蔑》是欧洲电影为数不多的一个实例:四大欧洲语言—英语、法语、德语和意大利语—在以罗马名字演绎的希腊故事制作现场自由使用。

莫拉维亚小说的重要改编(小说中的导演是德国人,而故事全部发生在意大利)出自戈达尔之手。乔治亚·莫尔( Giorgia moll)在剧中扮演翻译是“手册派”最喜爱的演员之一,她曾在曼凯维奇( Mankiewicz)的电影《安静的美国人》( The quiet American)中扮演一个越南女孩,奥迪·莫飞( Audie Murphy)通过米歇尔瑞得格里伍( Michael redgrave)的翻译向她求婚。戈达尔看过该电影后对她说,他对莫尔在《轻蔑》中的角色有新的想法。莫尔的父亲是德国人,母亲是意大利和德国混血儿,她出生后便是双语教育,对各种语言极具兴趣,英语和法语都很流利。当时她已是意大利影界一个成功的女演员,在她18岁做模特时,正是庞蒂首先建议她试镜的。她记得戈达尔的指导很简单(“你从楼梯走下来,然后流泪“为什么要流泪?”“我不知道”),拍摄次数也是少之又少。她对戈达尔印象最深的是,他是个清楚自己在做什么的人。戈达尔拒绝对角色进行心理诠释,大家在所有有关他的谈话中经常提到,布莱希特也是如此

在《轻蔑》中提及布莱希特虽然重要,然而还有更为重要的一个人,也是贯穿于戈达尔风风雨雨职业生涯始终的一个,他便是罗伯托·罗西里尼。罗西里尼对戈达尔和新浪潮的重要性,再怎么强调也不过分。如果没有同罗西里尼恢宏的战争三部曲持续对话,巴赞的理论也许是无法想象的罗西里尼同时也是50年代这群年轻评论家的指导者。他们无限热爱威尔斯或雷诺阿,希区柯克或霍克斯,但罗西里尼是独一无二的。他不仅为战后的欧洲提供了全新的语言和电影实践(说新浪潮的美学观不过是罗西里尼实践的发展,这有待讨论),并且去了好莱坞贏走了最美丽的女演员英格丽·褒曼。他与英格丽·褒曼拍的一系列电影受到媒体批评与公众的冷落,但对“手册派”来说,那正是现代电影的定义。

罗西里尼所有的电影中,《意大利之旅》( Viaggio in Italia)也许是最受喜爱的一部。该片同电影无关,讲述的是一对夫妇在意大利各地旅行时焦灼地毁灭着彼此,他们参观了地中海沿岸从库麦2的女巫居到庞贝废墟等古迹,但对戈达尔来说,对里韦特和特吕弗来说,这是最伟大的现代电影。其实将《轻蔑》看做是《意大利之旅》的翻拍也不为过。有所不同的是,《意大利之旅》结束时以惊人的升降镜头将摄影机拉开(尤为令人惊奇是因为在所有著名导演中,罗西里尼通常对摄影机的可能性最不感兴趣),显示出难以置信的乐观态度,安排这对夫妇团聚在熙熙攘攘的宗教仪式上。《轻蔑》里这对夫妇以芭铎的死而分散,最后的场景是电影乌托邦式的镜头,而弗里茨·朗永远不会这样拍。

链接:《戈达尔:七十岁艺术家的肖像》

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