美文精选网(www.ressidan.com),倾力打造互联网精彩美文阅读网站!
我要投稿
当前位置: > 电影推荐 > 经典电影 > 正文

《黑板》电影理论:《黑板》的寓言

网友推荐的空间 作者:网友推荐 [我的文集]   在会员中心“我的主页”查看我的最新动态   我要投稿
来源:美文精选网 时间:2019-09-11 22:01 阅读:次    作品点评

就第三世界批评的视野及对其展开返身质询而言,伊朗年轻的女导演萨米拉的影片《黑板》,是一部恰当的文本。

从某种意义上说,《黑板》是一部相当典型的第三世界民族寓言。影片中充满了寓言式的隐喻,这些隐喻无疑极为自觉地指向伊朗/西亚/波斯湾地区的生存现实。同时,对于一个解读者说来,影片中近乎无处不在的隐喻,也如同一份深入阐释其真意的邀请,一个开敞着的、几乎充满诱感意味的寓言式解读的入口处。有趣的是,在欧洲国际电影节的场域中,几乎每个访谈者都会问萨米拉:“你这部影片到底想说什么?”萨米拉承认其作品充满隐喻,她指出:这部影片所表现的是伊朗社会的现实,它是(伊朗)库尔德斯坦地区的生存现实和艺术家的想象力做爱所产生的诗。她同时指出,她并不满足于创造一种陈述,而想传达出一种想象,为社会现实所激发、同时深深地触摸着这一现实的丰富的想象力1。萨米拉拒绝对自己影片的诸多隐喻做出阐释,她委婉地表示,阐释并非艺术家本人的工作2。换言之,萨米拉认为,对影片的隐喻做出阐释,同时通过这些阐释,展示影片文本的寓意,是解读者的工作。

从某种意义上说,影片《黑板》有着非常古老而典型的寓言/神话式的叙事母题:道路。所谓“道路母题”,是指在叙事性作品中,某个人或某群人经历了一次真实的、同时也具有象征意义的旅行,在旅行结束时,这个这群人将发现他们面对着某种始料不及的情境。那间或是他们生命终极意义的获取,旅行由此而成为某种“天路历程”,主人公在这一历程中获得了自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认;或者,他们发现自己走向了其初衷的反面,一如根据英国作家康拉德的名作《黑暗之心》改编的著名影片《现代启示录》3中,寻找嗜血、疯狂的科茨上校的旅程,正是“走向科茨”之路,这次旅程将主人公威拉德上尉一步步地演化为科茨。在这类影片中,空间环境成为故事中一个重要的角色—有时甚至成了第一主角。在道路式的叙事母题中,人们将发现,其被述的旅程中包含着一个时刻,一个“决定性时刻”,它追使每个人亮出他“真正的身份证”来,追使他们面对自己生命中最深刻、最隐秘的真实。在大部分运用这一母题的商业电影中,有情人将在这不平凡的旅行中获得机遇、终成眷属;而人们在危难时刻焕发出的,将是人性中善良的美质;而在艺术电影的表达中,道路终点处出现的情境与状况则远为繁复,那最终被展露的身份证上,显影出的是某种内在的恶魔

也正是在影片《黑板》的起始处,相对于杰姆逊的第三世界论述,我们首先週到了个重要的差异性因素。至少对于萨米拉说来,尽管影片有着鲜明的寓言/民族寓言的书写特征,但她显然并非以德莱塞或舍伍德·安德森的方式/现实主义的方式在写作;相反,影片具有极为鲜明的现代主义或曰后现代主义的特征。我们间或可以将这借重古老的道路主题的寓言式电影,视为现代主义的荒诞戏剧或曰欧洲“无情节电影传统”4中新的一部。在影片中,两位巡回教师追随两组不同的库尔德人经历了艰辛、漫长的荒诞旅途,但就推进情节发展而言,并没有任何有意义的事件发生。相反,两位巡回教师都在这一旅程中,失去了他们的黑板,其中一位甚至失去了生命;然而,除了极端残酷和辛辣的反讽,他们并未因此而在任何意义上获得对自己的生命、角色意义的肯定或简单、直接的否定。可以说,影片的核心隐喻之一,是教师的角色。影片以一个长镜头开始,固定机位的摄影机展现着两伊(伊朗、伊拉克)边境地带起伏的群山和曲折、蜿蜒地延伸开去的山间小路,山路的远方走来了一群身份不明的人。事实上,只有远远飘来的语声,让我们判明他们是一群人—因为他们所背负的黑板,使他们在大全景镜头中成为某种难以被辨识的存在,犹如一群巨大的怪鸟。而当背负着黑板的老师们清晰地呈现在小全景和中近景镜头中的时候,具有鲜明记录风格的画面却同时点染了荒诞的意味:荒芜裸露的土地上,一群老师背负着他们的黑板一那也就是他们的“学校”所在;反打镜头中

观众看到他们背后的黑板,黑板上还留有算式、文字,留有似乎已经开始、尚未结束的教程,它无疑成为这赤贫、近乎蛮荒之地上某种文化/现代文明的标志;但与此同时,似乎要将他们席卷而去的狂风、天上不时掠过的军用飞机,山路上到处潜伏着的、两伊战争残存的地雷,他们即将遭遇的人群所处的生存境况及他们的需求,则使得类似痕迹,显露为不合时宜,乃至荒谬无稽。如果说影片有一个道路式的主题,那么,这条道路、这次旅程,首先呈现为这些巡回教师试图寻找、发现、获得自己的学生的流浪。我们从对话中得知,这是一群在首都德黑兰经过培训、获取了教师资历的人。然而,等待他们的,不是某个确定的村落,某处指定的校舍,而是漫漫长路。在影片《黑板》中,这是条或许有起点,但却没有终点、没有尽头,甚至没有歇脚处的道路。关于巡回教师背着黑板去寻找学生这一核心隐喻,萨米拉承认,她并不知晓或遇到过这样的老师,这完全出自想象,是影片所虚构、设定出的某种卡夫卡式的情境元素。但她继而反问道“如果你是老师,是库尔德斯坦地区的老师,除了背起黑板去寻找学生,你还能做什么?”1这道路之所以没有终点和尽头,正因为在这一地区极端艰辛、苦难而荒诞的生存中,不可能存在会被称为“学生”的现实对象。如果说,片头处,从大山之外走来这群教师,间或出自某种国家现代性规划方案,出自某种教育计划或启蒙诉求,那么,我们将看到,面对这一地区的生存现实,现代意义上的“知识”或“文化”,是一份天外的奢侈,是完全的无稽之谈。正如影片中那队驮着沉重货物的孩子们的回答:“算术?

ig彩票 那是老板的事儿。我们是骡子。”“读书?那得坐下来。我们得不停地走,我们只能走。”如果说,教师的角色与伊朗库尔德斯坦地区的生存形成了浸透了泪、充满着切肤之痛的荒诞反讽;那么,它将渐次呈现出悲惨的黑色喜剧的意味。如果说,在现代性的规划中,教师知识分子被派定为一个重要的角色:现代社会的启蒙者、文明与文化的播种人,置身于“前现代愚昧”中人的拯救者;他们如果尚不是社会苦难的终结者,至少应携带着终结苦难的希望;那么,我们将在《黑板》中看到,这个令人尊敬的角色,这份不无崇高意味的使命,渐次呈现为某种等而下之的职业选择,某种近乎不可能的谋生手段。

在片头段落的对话中,两位主角之一巡回教师赛义德告知,他父亲原本不赞成他选择教师这个职业,而主张他当个牧羊人,此时他已经后悔自己没有遵从父亲的忠告。事实上,影片开场不久,两位主角;赛义德和里波尔已不再像寻找学生的老师,而更像是某种穿村走巷、沿途叫卖的小贩(而这也正是导演对这一角色的定位1)。当赛义德经过那充满了埃舍尔画意的库尔德山村,他沿途吆喝着:“学乘法表吧!学乘法表!”而里波尔则几乎是近乎无理地纠缠着驮队的孩子们,“兜售”着自己的功用:“我可以教你们读书,教你们看报,你们就可以知道世界上的事情,你们可以去旅行……你们可以算数”,他背着黑板喋喋不休,将负着沉重的货物、一旦停下脚步便难于站立的孩子们阻断在陡峭、狭窄的山路上。此时,教师的角色,不仅是全然荒涎可笑、令人难以容忍,而充满了残酷而悲惨的意味。影片中唯一一次,褰义德的教师身份、他的知识为人们所需求:那是一个库尔德老人要求他读出做战俘的儿子写来的家信。极富反讽地,赛义德无法胜任这一看似简单的工作,因为那是一封用外文写成的信件。事实上,语言——教师们不断劝诱人们的读书识字的前景,是影片中又一个潜隐而意味深长的意义元素。影片选取在库尔德地区拍摄,故事中出现的人物—老人和孩子使用的是地区方言:库尔德语,但教师们试图教授给他们的,则是国语波斯语。这使得他们所许诺给人们的知识,更为深刻地显现为不合时宜的奢侈:某种现代民族国家的发展构想,未必是苦难中的民众的现实需要。很快,两位巡回教师便由沿街叫卖“知识”的“小贩”“堕落”成乞食者。没有人需要他们所兜售的“货物”;而事实上,他们所遇到的人们早已一无所有。于是,他们不断地追随着自己遇到的人群,要求着:

“谁有一小块面包,给我一小块面包吧”,“给我喝一点水吧”……。赛义德和里波尔的全部教师生涯,仗仅表现为两个悲惨的噱头。当赛义德为了几个胡桃的“报酬”,而为希望越过边境、返回故乡的老人们带路时,他意外地赢得了一个妻子老人队列中唯一—一个带着孩子的智障女人哈纳勒。当老人们停下来休息时,褰义德用黑板堵住了一围石墙的缺口,将自己和妻子留在墙内。为他主持了婚礼的老人通情达理地抱走了孩子—观众可以认同老人的行为:尽管在非常的路途中,赛义德仍可以享有自己的婚礼,享有他婚姻的事实。然而,当画面切入墙内时,我们看到的,却是荒诞喜剧般的幕,石墙之内的狭小空间,被赛义德当做了一处课堂,似乎这婚礼的意义,在于他终于获得一个“法定”的学生,给子了他一个场景,令他享有自己作为教师的角色。他劝诱着、鼓励着,他以低分威胁,以高分来鼓励,但他面对的却是一个似乎没有语言能力的智障者或拒绝语言的女性。于是,赛义德以教授字词的方式在黑板上写下了:我爱一似乎索求着、教授着关于感情、关于爱的结合的美好的表述。而回应他的,仍然只是女人生物般的漠然和意图领回孩子的不耐烦。犹如里波尔以他的黑板阻断了孩子们的路,使他们痛苦而焦躁地站立在峭壁边缘上;赛义德的黑板则隔开了母与子部影片中,那深挚的母爱的流露,在走向故乡、走向或可瞑目之死所的老人间穿行的活泼的孩子,几乎是这无望、黯晦的故事唯一的亮色。似乎比赛义德“幸运”,里波尔的确获得了一个学生:驮队中的一个孩子希望学习自己名字的拼写方法,他慷慨地与里波尔分吃自己的面包,然而,这教与学,却成了艰难、危险的长路上,毫无意义的关于一个字母的发音的不断重复。

联系着教师的角色,黑板无疑成了影片中另一个重要的隐喻所在,也成为汇聚了影片中无所不在的荒诞感的能指。作为能指,黑板负载着现代教育的内涵,充当着现代教育的象征。而这些在首都接受了培训归来的教师背上的黑板,同时成为现代性规划、启蒙主义信念的象征;它又是其所有者之教师资格的认证书,是“沿街叫卖的小贩”的唯一资本和全部财产。然而,在整部影片中,黑板显现了黑板的功能的唯一场景,便是赛义德临时新房中的那一幕;在其他场景中,黑板则呈现在一个不断被转移其功用、丧失其所指的过程之中。甚至在影片的第一幕中,当低空中掠过充满威胁的飞机,身背黑板的教师们便急急地奔上山坡,以背上的黑板作为临时的掩体。进而为了使其更有效地发挥掩体的功能,他们纷纷互助,在黑板上涂满泥浆。于是,在影片的开端处,那曾残留在黑板上的教学文明的痕迹,便消失在于危险中求生的目的之下。尔后,在赛义德的行中,他的黑板先后充当了担架、掩体、彩礼和离婚赔偿;而在里波尔的路上,他劈开了黑板,给在轰炸中重伤的孩子做了夹板,他也一次再次地试图用黑板做掩体,在边境密集的炮火中挽救孩子们的生命,但终于,他自己也和半块黑板一起在炮火中血肉横1我们已经看到,这无疑是一个悲惨、阴郁的寓言。然而,在《黑板》中,造成这悲惨的境况与命运的,却并非普遍意义上的第三世界的贫穷与苦难。如果教师角色的隐喻,仅仅用于呈现文明无从战胜强大的愚昧力量,那么,影片《黑板》将只是某部第三世界国家司空见惯的启蒙故事,是那些以愚昧现实的呈现呼唤着启蒙力量的众多叙述中的一部。但使得《黑板》—这部出自年仅19岁的年轻女导演之手的影片脱颖而出的是,她以一种荒诞、惨烈的现代社会图景,展示着第三世界的苦难本身正是现代文明的造物,而并非所谓贫瘠的自然、愚昧的社会的结果—在此姑且不论第三世界国家的贫苦、包括自然的贫瘠本身,便出自新老殖民主义的手笔。我们同样暂时搁置社会批判视野中的一个基本事实:作为世界上重要的产油国之一,伊朗并非一个因贫瘠的自然而注定贫困的国家;而我们却在影片中看到,一个接受了政府培训的教师,如何在故乡迅速地“堕落”为一个乞食者。具体到这部影片的语境,伊朗库尔德斯坦地区的苦难与贫穷,直接出自现代文明的灾难:持续经年的两伊战争。它不仅以经年不息的战火制造了众多的难民(我们在影片中看到的艰难返乡的老人,只是其中一个极小的缩影),不仅是战火造就的寸草不生的荒原,而且是无处不在的地雷,作为真实的梦魇在“和平年代”持续吞噬着人们的生命,使得不间断的、非正常死亡成了生命现实的常量。

如果说,教育、教师、黑板象征着现代文明的力量和意义,许诺着对愚昧、贫穷中的人们的拯救,那么,我们刚好看到,也正是现代文明、现代社会的灾难,毁灭着教育和接受教育的可能。《黑板》的寓言,由此成了对第三世界现代化神话的、极为辛辣而辛酸的反讽,成为对现代性话语自身的质询。同样围绕着黑板,两个极具嘲弄意味的细节意味深长。一是尽管人们似乎无条件地拒绝、准确地说,是漠视着教师和黑板的存在,但人们无疑了解、而且不时放大了黑板的象征意义。于是,当威胁来自空中,那女人也试图以黑板庇护自己和孩子。因为她相信黑板——类似现代文明的造物,能帮助他们抵抗现代文明的灾难—化学武器的袭击。尽管一望而知,化学武器对黑板—与现代文明所创造的毁灭性力量相比,启蒙主义的许诺、发展主义的幻觉,是何其不堪击。如渠说,哈纳勒紧抱着孩子,并匍訇着将濒死的老父亲拖到黑板下面,试图躲避化学武鼍,似乎是一幕电影的荒诞喜剧,然而,在库尔德地区,联系着一则尚未远去的记忆,这场景却没有任何的喜剧效果可言。就在1988年,彼时伊拉克政府为了镇压库尔德人的反抗,出动直升机喷洒芥子气等多种不同化学毒气攻击库尔德人居住的城镇哈莱卜杰,至少导致000平民在痛苦中死亡,成干上万人受感染,追使数以百万计的库尔德人离乡背井。我们也将在影片中看到以黑板来掩护孩子们的里波尔和黑板一起在炮火中化为灰烬。而另一细节,则是赛乂德的黑板最终成了他徒貝其名的婚姻的离婚赔偿。女人哈纳勒背负着对她、似乎也是对所有人毫无意义的黑板,和老人们一起越过边境,渐次失在浓雾中。在她背后,写在黑板上的“我爱你”晃动着,又如一则淌着热泪的黑色个被否决的、绝望的祈愿。

ig彩票 也正是在这里,《黑板》成就了一部典型的杰姆逊意义上的“民族寓言”,一部第三世界国家所经历的现代化过程中的苦难场景,它因此在本土的和国际的社会政治语境中,成为一份富于活力的批判性表述。相对于第三世界国家,相对于全球化进程的边缘群体,资本主义全球化进程的灾难与劫掠的意义,不仅在于它将世界愈加清晰地分裂成富国与穷国,将人类分割为不成比例的富人与穷人,而且在于将穷国中穷人彻底地抛离在现代化进程之外。对他们说来,现代性话语内部所给出的解决方案、进步许诺、发展前景,如果不是苍白的谎言,至少是意义全无的空话。

如上所述,影片《黑板》的寓言,首先建立在古老的道路母题之上。其中巡回教师们寻找学生的旅程,充满了荒诞喜剧所特有的虚妄的意味。在影片中,这是对不可能的对象、对乌有之乡的寻找,因而它将是无限延伸,却无从到达的旅程。在道路式母题的呈现中,由起点到终点,目的地的抵达,应同时意味着意义的获取与价值的确认而巡回教师的无始终、无意义之旅,便成为对道路母题的内在颠覆。在影片中,道路母题事实上负载在教师们途中遭遇到两组不同的跋涉者的队列之上。影片自始至终呈现着人们在无尽而干涸的、处处裸露着岩石、隐藏着地雷的土地上行走。影片的叙事结构呈现为分手后的赛义德和里波尔的不同道路,尔后是他们遭遇到两组跋涉者间平行剪辑、交替呈现:赛义德所遇到的,是一队试图越过边境返回伊拉克故乡的老人,其中包括仅有的、将成为他“妻子”的女人哈纳勒和她的孩子。他们有着明确的目的地:故乡祖国,在影片的语境中,这目的地明确而又虚幻而浮泛:国境线的那一边。老人们告诉赛义德:他们必须返回故乡,因为他们想死在自己的祖国的土地上。即,呈现道路母题的平行线索之一的终点是死亡。然而,在这组老人的队列中,有着影片最隐晦的隐喻之也是此一行人的核心动作,是哈纳勒的父亲始终遭受着尿道堵塞的折磨,老人们搬运着他,扶助着他,一程程停下来,鼓励他排尿。与此同时,影片平行呈现水边的哈纳勒撩动着水花,劝诱着她的孩子排尿。在寓言解读的视野中,这一隐喻间或成为队列中老人和孩子相对于男权中心结构的边缘位置的隐喻,在一无所有、走向死亡的路途中,他们不仅丧失了男性权力的象征位置,而且丧失了最基本的生理功能。但似乎是道路母题所潜在要求着的意义的反转,在临近尾声之处,在远方的炮火声中,老人竟然成功地排尿,似乎暂时地逃离了近在咫尺的死亡阴影。这间或出自影片导演隐秘的祈愿:让人们挣扎着生存,让传统伴随着生命。里波尔所遇到的另一队跋涉者,则是为边境走私贸易运货的孩子们。他们被人用作骡子,他们也自称骡子—似乎是第三世界又一个“逆进化”的例证,为了活下去,人只能沦为骡子。我们看到孩子们尚未长成的身体不堪重负地背着沉重的货物,他们每次穿越险象环生的边境线,都是以生命为注的赌博。而孩子们坦然地面对着“骡子”的现实—显而易见,那是边地人唯一的求生方式。孩子们然道路是生死一线间的穿越,是为了生而迫近死的往返。于是,两位巡回教师,成了这一队老一队少、两组跋涉者队列的、不为人所需的伴行人。

对于这一平行呈现的道路的故事,导演萨米拉作出了自己的摧述。她说,在这个故事中有三代人:老人返归故乡去死,那是对传统文化的守护,他们恪守传统,尊重故乡,某种叶落归根的信念支持着他们艰难跋涉,返归热土。而年轻一代,则全力地挣扎在生命线上。活下去成为他们必须付出全部生命的挣扎。其中成人中年人的一代,由巡回教师来代表,他们试图给出某种救赎,造成某种改变,但他们与人们的基本需要无涉,因此为上下两代人所拒绝'。在笔者看来,他们甚至缺少让自己生存下去的力量和能力。参照导演萨米拉的闻释,我们间或可以将老人的队列视为不曾为现代化进程所摧毁的传统与社群的力量的象征。当他们第一次出现在影片中的时候,我们便看到,他们穿着库尔德人的传统服装,彼此扶助,一路诵经前行;如此的决绝、顽强地朝向故乡。但在萨米拉的寓言式书写中,我们同样看到,这些执拗地朝向故乡的老人,不住地蹒跚前行,但当褰义德遭遇到他们的时候,他们不仅除了几只胡桃一无所有,而且完全迷失了方向。他们的信念是朝向祖国、越过边境,但他们完全无法确知边境乡/祖国在何处。赛义德因此成了他们的向导。而他所引领的,是朝向死亡的道路。在影片的寓言结构中,老人们正背负着传统走向死亡。而另一队孩子们那里,任何文化—无论是传统文化还是现代文明都呈现为不可能的奢侈与荒诞;他们负重前行,只是驱使着自己如同识途的骡子般地去而复归。最低限度的生存成了他们的全部愿望和目的。为了活着,他们必须接受非人类的生存方式。当里波尔和孩子们首次相遇的时候,一组近景镜头,呈现出孩子们木然的面孔和几乎没有语言、拒绝或无需使用语言的生命状态。于是,两位巡回教师,成了自己社群中的熟悉的陌生人、内在的异己者。他们伴随着跋涉者,试图融入其中而不得。这间或是影片寓言或道路主题的又一层面:现代文明、现代教育试图写苦难深重的现实,但除却成为这苦难现实中的一部分—里波尔和孩子们一起葬身改

于边境的炮火之中;便是最终彷徨在这现实之外—赛义德将老人们送至边境,独自留在此侧,甚至失去了他的黑板。在这荒诞旅程中,赛义德的结婚与离婚仪式,在整个寓言式的结构中微言大义,意味深长。正是这近乎荒诞喜剧的仪式表明,与巡回教师的象征身份与使命相冲突的,并非“愚昧”的力量。因为,老人们的行为,以及他们为赛义德举行的简陋的仪式(在这仪式中,黑板再次扮演的重要角色:它隔开男女双方,象征性地履行着尚未婚配的男女便不应相见的戒律;而这似乎正是与黑板—现代启蒙的象征意义相抵梧的功用)本身,正呈现着文明的力量,尽管这是不同于现代西方的文明类型。然而,影片同样深刻地呈现着这古老文明的仪式,已蜕变为某种苍白的影子或脆弱的空壳。已然沦论为乞食者的赛义德在婚礼上发誓保证妻子的温饱,发誓不离弃她,无疑是一份荒诞笑谈。如上所述,影片的深刻之处,正在于它呈现传统、古老文明的死亡,但这一死亡进程并非如现代性规划所许诺的那般,出自现代文明的正面改写,而仅仅出自现代社会的灾难与毁灭性力量;这毁灭力量所“创造”的蛮荒,不仅宣判了老文明的死刊,而且彻底抹去了现代文明或任何文明的救赎可能。

相对杰姆逊关于“第三世界批评”和“民族寓言”的论述,影片《黑板》中包含着个深刻而具有质询意义的表述。在杰姆逊的论述中,第三世界国家之“民族”或曰“民族主义”,是一个具有重要而积极意义的表述;而在《黑板》中,萨米拉却以自己的叙述,构成了对现代民族国家及民族主义的有力质疑。《黑板》中两组跋涉者之旅程的目的地和中转点是边境线—现代民族国家神圣疆土的终点与起点。但相当微妙而有趣的是,两组跋涉者都意欲越过边境线。已有太多的学者讨论过现代民族国家对于现付世界的意义。它作为资本主义的全球体系的基本单位之一,作为现代化进程的产物现代世界最大的神话之一。其合法化论述的基础,是建筑在民族:种族与文化的同一性论述之上。但在今日世界上,却有太多的“民族”国家的建立并不具有种族、文化的同一性基础,而且几乎没有其历史形成的渊源、脉络,而仅仅是帝国主义、殖民主义、现代化进程暴力分割的结果;在许多情形中,正是现代民族主义,以其神圣的叙述,遮蔽了这晚近历史中的暴力书写。在现代世界上,民族国家之间的战争则成为文明的浩劫和灾难。于是,影片《黑板》中,为了逃离两伊战争的战火而进入伊朗的库尔德地区的老人,为了叶落归根、葬理在自己的故土上,便必须历经艰辛寻找边境,冒死越过边境。影片尾声中的一幕,是终于抵达边境的老人们,越过了标识着两伊分界线的铁丝网,充满欣慰和感恩地匍匐在地上,亲吻、赞美自己的土地。同时,赛义德则为了对自己国家的忠诚,而拒绝和老人们同行,因此而放弃了他发誓不离不弃的妻子。但这一场景所潜在携带的反讽意味,正在于浓雾之中,被铁丝网分割开来的土地并无任何可资辨认的区别,而远方隐隐传来的爆炸声,仍携带着威胁和不祥的预兆—一在萨米拉的表达中,现代民族国家的疆界将人们分割开来,但它却未必如其所许谐的那样,为其疆界内的国民提供有意义的保障。而另一组由孩子所组成的驮队,则以另一种方式表达这份隐忍却有力的质询。显而易见,在影片中,孩子们构成的驮队的意义,不仅在于呈现第三世界国家比比皆是的童工一最廉价的劳动力—的事实,更重要的则在于,孩子们所充

当的,是非法的边境走私贸易最为便捷和隐蔽的运载工具。封闭的国境线造成了非法商人有利可图的“商机”,于是,那死亡之路,便成为孩子唯一的生路。作为一处互文参照,便是同在2000年引起了世界影坛普遍关注的、第一位伊朗的库尔德族导演巴曼·戈巴迪执导的《醉马时刻》(正是他在《黑板》中扮演了巡回教师里波尔),正面呈现库尔德的孩子们如何为了生存而加入死亡阴影下的边境走私。在这两部影片中,相对于孩子们的驮队,边境的意义似乎正在于“穿越”。就影片《黑板》而言,一个一目了然、却姑隐其形的元素,便是影片的表现客体:库尔德人、库尔德地区。这一情节元素、同时是造型元素自身,便成为对民族国家的神话的无言质询。事实上,西亚地区的库尔德人间题,无疑是这一地区最为重要而敏感问题之一。库尔德族是西亚最古老的民族之,是中东地区仅次于阿拉伯、突厥、波斯的第四大族群,而库尔德斯坦是这一地区最古老的王国之一,可以追溯到300余年前,他们信奉逊尼派伊斯兰教,讲库尔德语。如此看来,库尔糖具有所有现代民族国家神话所必须的元素:民族、语言、宗教的同一性,悠久历史,相对确定的王国版图。然而,第一次世界大战结束,当帝国主义列强划定诸民族国家疆界之时,蕴藏着丰富的石油资源的库尔德地区却在种种利益冲突、交易间被一分为五;于是,昔日古老的库尔德版图便切割为今日的伊朗、伊拉克、土耳其、叙利亚、黎巴嫩的国土之内,库尔德人为现代民族国家的神圣疆界所隔绝—尽管在和平状态下,库尔德人对民族国家的边境并为表示“应有”的尊重。而在这不同的现代国家的疆域之内,库尔德人的抗争从未停止,因此,它不仅成为破解现代民族国家深化的例证,而且直至今日,在西亚地区,它仍是某种具有威胁性的敏感问题之一。同样是在众多的访谈中,人们向年轻的女导演询问影片事实上隐晦而深刻呈现的库尔德问题,而年轻的萨米拉慎重地回答:“我还想继续在伊朗生活并工作。”这看似顾左右而言他的回应,表现出萨米拉对自己影片所涉及并呈现的“民族”及其相关的现实问题的充分自觉

链接:戴锦华《电影理论与批评》

《香草天空》电影理论:释梦与电影

《香草天空》电影理论:精神分析女性主义的电影理论

电影理论:《香草天空》与梦的套层结构

《香草天空》电影理论:男性的噩梦与成长故事

意识形态批评:《阿甘正传》

后现代主义理论与实践: 《高跟鞋》

《高跟鞋》电影理论:后现代主义线索

《高跟鞋》电影理论:阿尔莫多瓦与他的后现代“语源”(1)

《高跟鞋》电影理论:阿尔莫多瓦与他的后现代“语源”(2)

《高跟鞋》电影理论:阿尔莫多瓦与他的后现代“语源”(3)

佩德罗·阿莫多瓦《高跟鞋》的戏仿与解构(1)

佩德罗·阿莫多瓦《高跟鞋》的戏仿与解构(2)

佩德罗·阿莫多瓦《高跟鞋》的戏仿与解构(3)

    美文精选网