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《高跟鞋》电影理论:后现代主义线索

网友推荐的空间 作者:网友推荐 [我的文集]   在会员中心“我的主页”查看我的最新动态   我要投稿
来源:美文精选网 时间:2019-09-11 21:53 阅读:次    作品点评

在这一章里,我们选择西班牙著名导演阿尔莫多瓦的《高跟鞋》来“演练”电影中的后现代主义批评

毫无疑问,后现代主义是战后欧美最重要的思潮之一。较之于在某种程度上改写了人文社会科学面目的后结构主义,后现代主义对于文学艺术、乃至社会文化,有着更为广泛的影响。事实上,后现代主义这一称谓先于它作为一个“哲学”的理论的概念,而更早地出现在文学艺术现象的命名和讨论之中。在某些欧美理论家那里,后现代主义和后结构主义是一个彼此重合的概念,成为一个同源的社会思潮的不同分支;但在多数理论家那里,这两种称谓指称着不同的理论与实践脉络。相对于后结构主义,后现代主义可谓一个众说纷纭、甚或语焉不详的概念;一个流光溢彩、又臭名昭彰的称谓;犹如一顶桂冠,又如同一个恶名。

种颇为刻薄的讥刺是:后现代主义如同一个巨大的泥塘,围绕着它的每个人都在奋力填土,一旦那士落入坑底便不再能分辨是何人的作为。除却后现代主义的倡导者与实践者,许多理论工作者对所谓后现代主义怀有一份相当复杂的情感:人们间或瞩目于后现代主义所携带的思想、批判与颠覆力度,又厌倦于其理论与实践所开敞的跳跃、妥协、乃至犬儒的空间。在今日世界上,持有社会批判立场的人们难于拒绝后现代主义作为某种仍富于活力的理论资源,但人们同样无法忽略后现代主义事实上与全球化时代的新主流所不时达成的共谋关系。后现代主义似乎反身充当着其理论陈述的恰当例证:最激进的批判与颠覆,并存于妥协与新主流的建构之中。

或许应该首先明确的是,所谓后现代主义(postmodernism)并不意味着“现代主义之后”。所谓post≠after。两者间不存在时间接续的意义。一个不甚确切的表述是:后现代与现代在时闻或历史描述的意义上是一个彼此重叠的时段。后现代并非对某一不同于现代的历史时段的指称,而是一种“文化风格”、一份社会的理论与实践姿态的命名。事实上,当“后现代”一词出现在又“前现代-现代”构成的线形、进步论的历史叙述的后端的时候,它非但不是要延伸这一单一、向量的话语链条,相反作为出现在这二项对立式中的第三项,瓦解了相互对立、泾渭分明的前现代现代的历史景观我们首先引证英国理论家特里伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中对后现代性、后现代主义所作的描述。在伊格尔顿看来,“后现代主义一词通常是指一种当代文化形式,而术语后现代性暗指一个特殊的历史时期。”所谓“后现代性是一种思想风格,它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑关于普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终依据。与这些启蒙主义规范相对立,它把世界看做是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的,是一系列分离的文化和释义,这些文化和释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性,天性的规定性和身份的致性的一定程度的怀疑”。

其现实的物质条件“源自西方向着一种新形式的资本主义的历史性转变一向着技术应用、消费主义和文化产业的短暂、无中心化的世界转变,在这样一个世界上,服务、金融和信息产业压倒了传统的制造业,经典的阶级政治学让位于一种身份政治学”的分布扩散。

在这样的一种前提条件下,“后现代主义是一种文化风格,它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映个时代性变化的某些方面,这种艺术模糊了高雅’和大众’文化之间,以及艺术和日常经验之间的界限。”1正像伊格尔顿本人所说的,上述关于后现代主义的揸述是某种“老生常谈”。这套关于后现代主义的“老生常谈”,更为约定俗成的表述、译法是:拒绝深度模式(因而拒绝阐释)、无中心、自指(又译为自我指涉或自反)、戏仿、跨越雅、艺术艺术间的鸿沟。

然而,在这套“老生常谈”之上,我们或许应该进一步了解后现代主义思想家鲍德里亚产生了广泛影响的理论,尤其是他关于“类像”(simulacrum,一泽拟像,又译为模拟物)的论述。所谓“类像”的概念联系着并区别于摹本。摹本的概念相对于原本,是原本或曰真实的对象物的复制品;而类像,则是没有原本的摹本。在鲍德里亚那里,类像”的概念不仅用来描述“机械复制时代”的文化艺术特征,而且用以描述整个后工业社会、后现代性的特征。在鲍德里亚看来,战后(欧美)世界的剧变已彻底取消了我们在关于世界的再现(represatation,又译为表现、表述、表征)之外讨论、认知世界的可能与能力;产生“类像”的拟真(simulation)过程不与任何意义上的真实发生关联,它只是自身的纯粹的类像。后现代社会所生产的形象与符码,不曾在任何意义上、以任何一种方式呼唤真实。这一“物自身已然被复制”的世界,被鲍德里亚称之为“超真实”(hyperreality)世界,其中真与假、善与恶、现实与想象完全无从辨认。依照鲍德里亚的观点,造成这一梦魔服的类像/超真实世界的,不仅是现代科技、电子技术而更重要的是资本主义:“在它的毁灭每个所指物、每个人类目标的全部历史之中,资本粉碎了在真和假、好和坏之间所作的每一次概念化的区分,这是为了建立等价和交换的基本法则、其权力的铁定法则。”在越真实的世界里,“不再有主体、焦点、中心或边缘;只有纯粹的弯曲或循环变化。不再有暴力或监管;只有“信息’,隐秘的恶意连锁反应,缓慢的内爆(implosion)和空间的类像,在那些空间中真实效果变成了嬉戏。”鲍德里亚认定:“在类像和符码的领域内,资本的全球化过程被建立起来。”似乎唯一崎存下来的是“老迈”的“美学”:“今天,当真实和想象在同样的操作整体中被混淆,美学魅惑遍及各处……真实完全被一种与其自身结构不可分离的美学所充满实在被它自身的形象所迷惑。”他进而指出,面对这一超真实世界,意识形态批评已然失效,因为“意识形态对应的是用符号来背叛真实;而类像对应的是真实的短路和用符号来重复自身”;除却保持沉默、拒绝大众,传统的抵抗形式,无论是革命的还是改良的,已因此而丧失了意义1。换言之,“一切坚固的东西都已烟消云散”2我们生活于镜中之镜的光影之中,遭遇着一处无从醒来的梦幻世界

或许正是鲍德里亚充满洞见的论述,更为清断的呈现出后现代主义的“双刃”品格。后现代论者对于晚期资本主义文化逻辑的解释无疑相当犀利且智慧,但它同时却成为对它所面对、剖析的逻辑的某种沉醉痴迷。如果说,其理论与实践,构成了充满颠覆的语词狂欢,那么,这颠覆的狂欢则无疑成了鲍德里亚所谓的一次后现代式的“内爆”而已。如果说,晚期资本主义的文化逻辑确乎取消着社会批判的空间,那么,后现代主义则宣告着这事实的不可战胜。于是,“先锋”与“保守”便遭遇并融合在这一话语的、文化事实中间。

从今日中国及第三世界的地缘政治与文化空间望去,后现代主义的误区所在,首先是它不断否认、亦不断凸现的前现代一现代一后现代的历史轨迹,只适用于欧美/原发资本主义世界的历史事实。而在晚发资本主义世界,更为经常的社会与文化事实,却是前现代、现代、后现代的并置、共存;它同时透露出的,正是“类像与符码”之外的、经济与政治的(新?)殖民主义与全球资本主义的历史与现实逻辑。其次,在广大的第三世界,种种政治、经济、生存的真实仍赤裸而剌目地展现在类像的生产与复制之外。当阶级仍是第三世界重要而基本的事实,当多数人的温饱仍是第三世界严峻的社会议题,身份政治便不可能完全取代经典政治,批判与抵抗亦无从消失在类像内爆的烟云之间。但这并非意味着后现代主义和后现代性仍是某种远离中国与第三世界的社会与文化事实,只是它远非事实的全部。因此,在第三世界的现实中,后现代主义不时“错误”地成为某种有效的批判的利器,但同时也可以清晰的显现出它与种种政治保守主义的、和谐的共谋关系。

链接:戴锦华《电影理论与批评》

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